【道教简介】

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在神話中常以赤鳥或三足烏等作為象徵太陽的圖騰，以羊、虎、免、蟾蜍與九尾狐等作為象徵月亮的圖騰。當西王母以單一神形態出現時，實際上是兩性同體的宇宙大神，日本學者小南一郎稱之為「絕對的西王母」，引用大量漢代的畫像磚、畫像石與銅鏡畫像等來作為證據與論述 30 。

所謂絕對的西王母，是指西王母原是全能的創造者與絕對者，是合日月、東西與男女等宇宙二要素完備於一身，是二元空間觀念尚來形成之前的一元性造物者，將二元世界統攝於一身之中，顯示此時已有二性的認知，卻是採同體的方式合而為一。在某些漢代的畫像中，西王母是採單一神的方式位於宇宙的核心，周圍有象徵太陽的飛鳥與三足烏等，以及象徵月亮的兔與蟾蜍等。如鄭州出土的漢代畫像磚，畫有位於山上的戴勝西王母，前有兔，其下有九尾狐，背後有飛鳥，及有三足烏停在手臂上的女性侍者。又如河南出土的漢代畫像磚，有西王母立於山岳上，其左右有三足鳥與九狐尾 。

類似的圖像也出現在畫像石上，如山東省武梁祠西壁畫像石，西王母端坐正中，兩側有羽人、玉兔、蟾蜍、人首鳥身者等 31 。

西王母是合日月意象於一身的神，同時在空間上統合了東西意象，即西王母涵蓋了東西兩個方位，即西王母不只是西方之神，也同樣是東方之神，早期是以左青龍右白虎來代表東西兩方位，在漢代的西王母畫像上，有的將西王母安坐在龍虎座上，左為龍頭，右為虎頭。如四川省彭山一號石棺，中間刻畫西王母坐於龍虎座上，左側有三足烏，左下有九尾狐，右有蟾蜍 32 。四川地區出土的漢代西王母畫像，除了一般常見的憑几而坐外，會在座位兩旁，畫有表東方的青龍頭，與表西方的白虎頭，西王母就坐在象徵東西的龍虎之上，顯示西王母不只統理西方，也宰制了東方，或者說明宇宙大神是超越出空間方位的限制。這種空間方位的認知是較為後期形成的，在早期的西王母信仰，是不分空間，也不分男女相，是沒有對立觀念下的信仰存有。但是隨著後代空間認知能力的擴大後，在二元的區 分下，西王母已難再延續其兩性共具的混沌意象，其原有的絕對性機能被 切割了，

比如由日月雙神轉為單一的月神，從東西雙向的跨空間大神，轉為純西方之神，也從無男女像的兩性同體，轉為女性形像的陰神 33 。

30 小南一郎，孫昌武譯，《中國的神話傳說與古小說》（北京：中華書局， 1993 ），頁 98 。

31 《中國畫像石全集第一卷》（濟南：山東美術出版社， 2000 ），頁 29 。

32 《中國畫像石全集第七卷》（濟南：山東美術出版社， 2000 ），頁 116 。

33 王志強，〈西王母神話的原型解讀及民俗學意義〉（《青海民族學院學報》 2005 年 1 期，2005 ），頁 113 。

伏羲原本也是跨越男女相的大神，在母系社會中可以是女神形像，進入到父系社會後，伏羲成為文化英雄的始祖神，另以女媧作為與其匹配的 對偶神。西王母恰巧與伏羲神話相反，當逐漸轉為象徵月亮、西方與女性的陰神形像時，人們很自然地另立出象徵太陽、東方與男性的東王公。

東王公的陽神形像必然會與伏羲有相當高的重疊性，但是由於有關東王公的神話記載太少，一般只強調其與西王母對立的陰陽關係，如後漢趙曄的《吳越春秋‧勾踐陰謀外傳第九》謂：「立東郊於祭陽，名曰東皇公。立西郊以祭陰，名曰西王母。」或者如《神異經》謂有隻大鳥東覆東王公，西覆西王母，二者的關係是：「王母欲東，登之自通，陰陽相須，唯會益工。」

還是從陰陽的觀念來區別東王公與西王母的神性，但是也重視彼此間的陰陽調和，以東王公與西王母的東西相會，在彼此互訪與感通中促進宇宙氣化交感的和諧秩序 34 。

東王公實際上是從西王母信仰內涵切割出來，將原本兩性共具的合體性質加以分裂為二，形成太陽與月亮的信仰對立，東西方位的對立，以及王公與王母的對立，西王母不再是全能的大神，是以陰性的形像來與東王公相互匹配。東王公表面看起來神性相當崇高，卻無法脫離西王母而獨立存在，必須時時相應於西王母，維持左右相對應的平衡關係。根據漢代畫像，二者經常以東西配置的相對形態而出現，強化彼此相互依存的作用關係。

如山東省沂南漢墓中室八角立柱，東面上方刻畫東王公懷抱琴形狀，西面上方畫西王母拱手狀，二者皆端坐於山字形山峰頂的瓶狀高座上 35 。

又陝西省離石馬茂莊二號墓前室南壁右側，上部畫東王公與西王母相對跽坐於各自的天柱懸圃之上，下部畫有上行飛升的車騎隊伍，象徵彼此的相互往來 36 。

34 魏光霞，〈西王母與神仙信仰〉，收入鄭志明主編，《西王母信仰》（嘉義大林：南華管理學院， 1997 ），頁 274 。

35 同註釋 31 ，頁 170 。

36 《中國畫像石全集第五卷》（濟南：山東美術出版社， 2000 ），頁 183 。

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在離石馬茂莊四四號墓前室南壁右側，則畫有東王公與西王母會晤的場景，左側的西王母向右執杯作相邀狀，右側跽坐的東王公抬手作 相讓狀 37 。

隨著人類認知能力的增強，一元性的混沌大神也必然隨著空間的切割不斷地分化，不僅一分為二，甚至可以切分為四，切分為八，甚至轉化為無數的至尊神明。在戰國時代的銅鏡在空間的認知上已相當多元，比如已有四獸鏡，以四獸象四方，到了漢代銅鏡，不僅有四方神獸，還有與之對應的二神或四神。二神主要是以東王公與西王母，以二神來統治四方。如漢代「龍氏神人龍虎畫像鏡」，紋飾分為四區，兩區為神人，主神為東王

公、西王母，旁各自有二侍，另相對兩區分別為青龍與白虎，其外有一周銘文曰：「龍氏作竟自有道，東王公，西王母，青龍在左，白虎居右，刻治今守悉皆在，大吉 38 。」空間雖然可以分成整齊的四方，但是其基本的內涵，實際在東西兩方中即已完備，可以用東王公與西王母來涵蓋人們一

切諸神。又如「袁氏神人龍虎畫像鏡」，在構圖上大致與前鏡相似，其外區銘文曰：「袁氏作竟真大巧，東王公，西王母，青龍在左，白虎居右，山人子喬、赤踊子，千秋萬歲不知老，渴飲玉泉飢食棗 39 。」人們祭神祈福的對象可以不必大多，有象徵東西與陰陽的東王公與西王母就足夠了。

37 同註釋 36 ，頁 206 。

38 孔祥星，《中國銅鏡圖典》（北京：文物出版社， 1992 ），頁 441 。

39 同註釋 38 ，頁 443 。

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參、神話的空間象徵意涵

一分為二，是最簡單與最基本的空間分割模式，顯示出宇宙萬物都具有著二重的對立結構，如天與地的對立，日與月的對立，晝與夜的對立，還有公與母或男與女的對立，進而發展出男神與女神並立的信仰情境，將原始合體的一神加以分裂為二，以二神來象徵宇宙的二元分化，分出代表各別機能的陽神與陰神，但是此二神不能處在相互分裂的狀態中，最終的目的是要合二為一，將分立的二元再度統合為整體的一。東王公與西王母雖是二神，卻是一組不能分割的合一神。「分」是由於觀念認知的分化，是在理性的引領下從混沌中走出，「合」則是源自於感情信仰的認同，是在感性的需求下重回精神上的統合境界。從外在形式來看，神的形像是一分為二，從內在意涵來說，神的作用是合而為一，將東王公與西王母合致並祀，可以象徵宇宙陰陽秩序的重新整合。

一分為二後，空間的再度劃分有兩個走向，第一種是一分為三，第二種是二分為四，再將這兩種走向整合起來，形成了第三個走向，即一分為五，此即神話三神、四神與五神等興起的思想脈絡。所謂一分為三，是在一分為二的同時，不僅確立了左右兩端，也形成中的方位，即構成左中右的三方空間，發展出易經所謂的「三極之道」，肯定三極是宇宙化育的主要作用 40 。在兩的對立中，參同時也形成，即參端與兩端同樣重要，甚至比兩端更重要，如《逸周書‧武順》曰：「人有中曰參，無中曰兩，兩爭曰弱，參和曰強。」又《逸周書‧常訓》曰：「疑意以兩，平兩曰參。」

認為參比兩更具有整合的作用，在《管子‧樞言》對三元的宇宙觀有較詳細的描述：

凡萬物陰陽，兩生而參視，先王因其參，而慎所入所出。以卑為卑，

卑不可得，以尊為尊，尊不可得，堯舜是也 41 。

從萬物的陰陽變化中可以得出一種創生的原理，即「兩生而參視」。所謂「兩生」是自然原則，萬物存有的客觀原理，必然有著相互對立的兩端屬性，即有大小、高低與尊卑等兩兩分化。所謂「參視」是能在對立的兩生中加入自我主觀性的體會，整合出「三」的認知，即從不執著於兩端中來建構出中的認知，比如針對人事的尊卑，可以從「以尊為尊」與「以卑為卑」的兩生中，意識到尊卑不可得的第三方。此第三方是抽象性的認知，在早期的神話思維即已逐漸形成，從兩神發展成三神。

40 龐朴，《一分為三－中國傳統思想考釋》（廣東深圳：海天出版社， 1995 ），頁 98 。

41 楊家駱主編，《增補中國思想名著第十三冊管子校正》（台北：世界書局， 1973 ），頁 65 。

　神話中的三神有較素樸的說法，如《山海經》有「一身三首」、「三頭」、「三面」、「三身」等，即〈海外南經》曰：「三首國，其為人一

身三首。」〈海內西經〉曰：「其上有三頭人。」〈大荒西經〉曰：「有 人焉，三面。是顓頊之子，三面一臂，三面之人不死。」〈海內經〉曰：

「帝俊生三身。」〈大荒南經〉曰：「有人三身，帝俊妻娥皇，生此三身之國。〉以上神話的說法較難以想像，無法具體性的理解，山東省沂南漢

墓墓門東立柱畫像中，出現了較為特別的圖像，伏羲與女媧均為人首蛇身，伏羲右側一矩，女媧左側一規，其後一人以雙臂緊抱著伏羲與女媧 42 。

又河南省南陽唐河針織廠畫像石，也有類似的圖像，伏羲與女媧，皆人首蛇身，手中各執一物，相向而立，中有一人雙手抱蛇軀 43 。此第三者是那 個神話人物呢？何新直指此人就是「黃帝」，謂黃帝的神性是與伏羲相近，也被視為是創造宇宙天人的神，如《淮南子‧說林訓》曰：「黃帝生陰陽。」

視黃帝為宇宙的始元，是日月的創生者，進而從一神向三神分化，發展出一身三首的神話，形成了三位一體的特殊神觀 44 。

黃帝是創造日與月的一，也可視為與日月和合的三，即一分為三，同時也能合三為一。黃帝可能是比伏羲與女媧較為晚出的始祖神，卻能後來 居上，處於統合兩端的抽象中央之位，將黃帝推到宰制宇宙的最高神位，如《淮南子‧覽冥訓》曰：

黃帝治天下而力牧，太山稽輔之。以治日月之行，律治陰陽之氣，節四時之度，正律歷之數。 45 。

這已是被人文修飾過後的神話，將創造宇宙的大神轉而為制定曆法的人王，也將神話中的東母羲和與西母常羲視為是專為黃帝占日與占月的官，

如《世本‧作篇》曰：「黃帝使羲和占日，常羲占月。」《呂氏春秋‧勿躬》也有類似的說法曰：「羲和作占日，尚儀作占月。」

42 同註釋 31 ，頁 134 。

43 南陽漢畫館，《南陽漢代畫像石刻續編》（上海：上海人民美術出版社， 1988 ），第 59 圖。

44 同註釋 23 ，頁 68 。

45 同註釋 7 ，頁 167 。

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【道教視頻】

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【道教仙境之一崆峒山】
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【城隍爺】

「城隍」一詞最早見於《周易》的「城復於隍，勿用師」，城就是「城牆」，而隍就是「城牆前的守護河」

禮記，禮運篇記載：「天子大蜡（ㄓㄚˋ）八，水庸居第七」意思就是說天子每年歲末要祭祀八位神衹，第七位祭祀的便是城隍，水庸神就是城隍神

由此可知，最早的城隍神指的便是「守護城池」的神，而且祭祀的人只限於天子，天子感激「城池鞏固」，而祭拜城隍，一般的老百姓是沒有資格祭拜城隍的　

早期的城隍信仰只是單純的自然神，沒有神像也沒有廟宇，祭祀時，只有一個小土壇而已

到了三國時代，政府開始為城隍爺立廟，據說最早的城隍廟是建於吳赤烏年間〈西元二三八年到二五一年〉安徽蕪湖的城隍廟，距今已有一千七百多年的歷史

而民間替城隍爺立廟則可以追溯到北齊

北齊人為何崇拜城隍爺？據說是因為北齊大將慕容儼率兵鎮守郢（ㄧㄥˇ）城時，受到敵軍的攻擊，當時慕容儼向城隍爺求助，當夜果真狂風大雨，慕容儼便趁這個機會，主動出擊敵人，而大獲全勝。從此以後，人民就普遍信仰城隍，而民間也就開始替城隍立廟了

之後，到了唐代，城隍爺已經成為家喻戶曉的神了，許多著名的文學家，例如：韓愈、杜牧、李商隱等人，都有祭城隍文

而在宋代，城隍神已經由單純的自然神演變為由人鬼就任的複雜的人鬼神，而且被列入了官方的祀典中，在《宋史》蘇緘傳中曾經記載蘇緘死後，外敵交趾入侵桂州，這些交趾人走了數十里後，忽然看見有千軍萬馬由北方而來，一看，竟是蘇緘率領的大軍來守禦城門，從此以後，桂州人就替蘇緘立祀廟，將他奉為城隍祭祀

另外，在宋吳頤（ㄧˊ）撰寫的越州新修成城隍廟記中提到：「唐右衛將軍龐公玉，經營縣政有成，他死了之後，縣民便替龐公玉立了祀廟，奉為城隍神」

明朝時，城隍更進一步變成具有地方官色彩的神明，明太祖朱元璋落難的時候，曾夜宿城隍廟，因此，特別崇信城隍，他曾賜封城隍爵位，例如，京都城隍被賜封為「明靈王」，府城隍封為「靈佑侯」，縣城隍封為「顯又伯」，台灣有些城隍廟也沿用這些封號，使城隍有了爵位等級的劃分

清朝時，對城隍的崇信更是有增無減，清初，通令各省、府、廳、縣建造城隍廟，列入國家祀典，將城隍與山川、風雲雷雨共祀，更規定只要新官上任，都必須卜選吉日，親自到該地的城隍廟舉行奉告典禮，才能就位，可見城隍與地方官的關係非常密切

在廣大老百姓的心目中，城隍儼然是一位賞罰分明、正直、無私的正義使者，他不但是護國保邦、剪惡除凶，告誡世人不可為非作歹，否則死後也難逃陰間法律的制裁，因此，城隍深得民眾的信仰和敬畏

城隍原本只是保護身家性命的城牆，對當時的人們來說，城隍的崇拜是起於對城隍的感恩，並未賦予其任何重要的職務

但隨著時代的改變與其他宗教的陸續興起融合，城隍的神格不僅改變，人們對城隍的期待也增加了

從此城隍的職務也有了大幅度的調整

一、土地之神 城隍就管理地方大小，名稱也都不一樣，省稱「都城隍」，府稱「府城隍」，縣稱「縣城隍」，縣以下里神則稱為「土地公」，沒有城廓的市街、鄉鎮稱「境主尊王」俗稱「境主公」

雖然名稱都不一樣，但是其職責都是管轄境內的護土之神

二、城市的守護神 古時候的村落為了防止野獸及外族的入侵騷擾，於是在村落外圍以深濠為防禦，因此水庸神成了人們敬拜的村落保護神，而這也就是城隍信仰的開始。由此推論，護城保民原本就是城隍爺最為原始的工作

三、陰間的司法神 唐朝時，天下太平，城隍爺的職能也從單純的保護城市，逐漸擴大到主管生人亡靈、獎善罰惡、生死禍福等等，幾乎城市裡的所有人事物，都由城隍爺一手掌管，宛如是城市冥間的行政長官

而城隍爺的燮理陰陽、公正無私與善惡分明，往往也成了人們遇到在陽世間無法順利解決的難題時，所求助的對象

在司法事務方面，城隍爺經常巡視陰陽兩界，以舉發惡事或加以陰罰。城隍爺所施的陰罰，足以讓惡人罹患疾病，或陷入貧困，甚至能奪取生命

也因為如此，當陽官－縣太爺遇到不容易服罪的被告者，就會帶他們到城隍廟，在城隍爺前發誓，以證明自己沒有罪

而人們為了證明自己的清白時，也會到城隍爺前發誓，甚至斬雞頭立重誓。 而行政事務方面，除司罰惡之外，城隍爺也掌理獎善。同時，亦如警察一般，維護公共的安寧秩序，並掌管增進人民幸福利益的事務，以及授福與壽終正寢的人

民間對城隍爺的信仰，也可以從下面的活動中看出來：

1.住廟袪病：古時候有的人生病時，認為自己的病是受到外來邪魔所影響造成的，於是就會到城隍廟裡去住，尋求城隍爺的保護

2.審夜堂：城隍爺是陰間的司法官，因此有的人遇上惡鬼纏身時，就到城隍廟請城隍爺晚上開堂審鬼，以解除厄運

3.發路票：凡人如果客死異鄉，招魂及運靈柩回原籍時，就必須到城隍廟去領路票，拿了路票才能引魂回籍，不然就會成了異鄉鬼

4.燒王告：所謂的「王告」，就是老百姓有不平的事想要申冤而寫的狀子。送到城隍爺前焚燒，那麼城隍爺就可以替他申冤了

5.鎮壓災疫和求雨：當地發生瘟疫或其他流行病時，要抬出城隍爺出遊，鎮壓鬼魅，以維護地方太平

而發生乾旱時，農民們也會到城隍廟去求雨

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文昌帝君的兩位隨童　【天聾地啞】

在一些文昌祠中，在主神文昌帝君的兩側，常塑兩位童子塑。這兩位侍童，即俗稱"天聾"、"地啞"。在許多文昌帝君的畫像中，也常出現這兩位童子。探溯本源，天聾、地啞實即原始社會農耕民族信仰中的最大神聖天父、地母。地母比天父早出。大地負載萬物，生育萬物，是人類賴以生存、生活、繁衍的根本。因此遠古先民特別崇拜大地。受農耕初期母系氏族社會的影響，人們便取大地生育萬物，為萬物之母之含義，稱這位由大地崇拜而產生的神靈為"地母"。天父是父系社會出現後產生的男性蒼天大神。古人以天為陽，以地為陰，認為陰陽相配才能化生萬物。所以古代神話稱，天父與地母結為配偶，天覆於地，向地下雨，致使地母受孕而滋生萬物。

《地母經》云：
地母本是無忌土。包養先天與後天。
夫君本是玄童子，他聾我啞配成雙。
神與氣合化天地，氣與神合產賢人。
真氣為母母是氣，真神為子子是神。
陰陽會合真造化，造化天地產賢君。
雖然不會人言語，三九二八時時行。
子母不離懷胎孕，身懷有孕十年整。
十年胎足卦爻定，胎滿產出六賢君。
天皇地皇人皇氏，伏羲軒轅與神農。

　　《禮記》中云:"地載萬物，天垂象，取財於地，取法於天，是以尊天而親地也。"天地運分晝夜，剖斷四季，覆載萬物，撫養萬物，功勞勛卓，無與倫比。人們信仰天父、地母就是尊其偉大、酬其功勞。但對於人們的尊奉，天地卻既聾又啞，默然無聲，從不居功自傲，誇其偉大。

    地母也自稱"他（天父），聾我啞"，所以，人們又稱天父天聾、地母為地啞。地母聖誕是十月十八日，過去道士多於此日念誦《地母經》，祈禱年豐歲稔，人民康寧。天父、地母被當作文昌帝君的隨童後，其職能形象均已改變。如今偶或有道士在地母聖誕為地母念誦《地母經》，但誰也不記得在這一天去文昌閣為地啞慶祝聖誕。因為在信仰者看來，地母與地啞已經是兩位迥然不同的神聖。

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【正一玄壇趙元帥】

　趙玄壇諱朗，字公明，乃日之精也。據實錄云：「昔時天有十日，並出作噩！九日居下枝，一日居上枝。堯命羿射之，落其下枝九，而化為九鳥，墜於青城，變為九鬼王。八鬼行病災民，而帥獨化為人，騎黑虎，執銀鞭，避隱蜀中，渾忘甲子。後為張道陵天師，收為守護丹室。天師丹成，分丹餌之。遂能變化無方，永佐正一玄壇。食丹後形如天師，天師乃命守玄壇，故號玄壇元帥。及天師昇天後，奏於天庭，擢為天將」。又搜神記云：「趙元帥避世山中，精修至道，功成奉玉帝召為神霄副帥。按元帥乃皓廷霄度天慧覺昏梵氣化生」。今稱為:上清如意金輪院正一玄壇趙元帥也。

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【龍門洞道院（陝西省隴縣)】

　　龍門洞道院位於陝西省隴縣新集川鄉的龍門山上。龍門山，古名靈仙岩，山上多喀斯特溶洞。因全真道龍門派祖師丘處機（號長春子）曾於金世宗大定二十年（1180）至大定二十六年（1186）在該山洞窟中隱居修煉七年而聞名。丘處機隱居龍門山時，不建宮觀，與諸弟子分別棲息於混元峰下的幾個洞窟中，修心養性，磨煉意志。有長春洞、磨性石等遺跡。丘處機離開龍門山後80年，即元世祖至元三年（1266），擔任道教隴西路提點的張志寬和副提點賀志真率道眾 12人來到龍門山，改山名為景福山，並建藏經、朝元二閣和靈官祠等建築。至元十三年（1276），元世祖敕額玉宸宮。元代中期以後，龍門洞的道教情況缺乏記載，直到明萬曆四年（1576）方出現道教碑石（《登景福洞天》碑）。萬曆年間（1573─1620），道眾對玉宸宮進行了改建和擴建。

　　這一時期，玉宸宮廟會形成，鄰近州縣信士進香成為定制。明末戰亂殃及龍門洞，玉宸宮被毀。清順治、康熙年間（1644─1722），張顯中、田守存、曾守雲、苗清揚、黃本善、薛教玉等前赴後繼，不僅恢復了前代所建殿堂，還增建了若干殿堂，使龍門洞道院成為關中西部最大的道教宮觀群落。清代重建龍門洞道院後，再未沿用玉宸宮一名，各記事碑均直呼為龍門洞。民國六年（1917），為了紀念清初重建龍門洞道院的高道，將原為紀念黃本善修建的黃公祠改建為八仙樓，下層設四公祠，祀田守存、曾守雲、黃本善、苗清揚四人，後世徒眾視此四人為開山祖師。1963年，隴縣人民政府公佈龍門洞為隴縣重點文物保護單位。「文化大革命」中，道院中的宗教文物遭到破壞，但主體建築未受重創。1980年後，在各方的支持下，道眾對龍門洞道院進行了維修和重建。現有太上殿、藥王殿、救苦殿、混元頂、二郎殿、土神殿、子孫宮、王母殿、黑虎殿、玉皇閣等殿堂。

龍門洞

　位於隴縣西北陝甘交界處的景福山麓，古名靈仙岩 , 龍門洞是六盤山南段景福山的一部分。景福山主峰海拔 1924 米，龍門洞在景福山主峰西北面約 1 公里 處的山 腰上，海拔 1800 米。龍門洞景色優美，山勢險峻，峭壁上懸空建有殿、台、亭、閣等多處，以飛索吊橋棧道，遊客可攀援而上，其樂無窮。

　 龍門洞東南距隴縣縣城 22 公里 ；西北距甘肅省華亭縣城 30 公里。這裏優美的自然風光、獨特的地貌景觀，勝似能工巧匠的自然雕鑿，成為陝甘遠近聞名的洞天 風景勝地。龍門洞共有 36 洞及眾多的古建築名勝。諸如青霞洞、長春洞、飛仙洞、混元洞、水簾洞、雷祖洞、龍門洞、湘子洞、三清洞、早陽洞、 婁景 先生、邱祖洞。通天洞、無底洞、玉皇洞等；潭也各有其名，如青石潭、蓮花潭、飛玉潭、漾月潭、臥龍潭、鼓玉潭等；古建築名勝：如真武殿、北部、清和宮、王母宮、丘祖樓、鐵索橋、鐵鏈、石階、雲梯、空中棧道、九級空心塔、磨性石、響石等。

　　 龍門洞，以絕壁之奇洞，淩空之險殿吸引著萬千遊客。尤其那倚山崖傍洞窟的殿閣，全用斗拱架出，鑿空支撐，雕樑畫棟，仰望好似雲中樓閣、天上宮闕，令人神往。然而，風光無限的龍門洞天，卻無坦途捷徑，洞與洞、殿與殿之間的道路，不是石階、鐵鏈，便是索梯、棧道，洞窟與殿閣廟宇廊群，下臨深淵萬丈的大峽谷，穀中河水奔流。仲夏溪水猛漲，湍急的濁流跨岩越澗，吼聲如雷，呼嘯之聲驚心動魄。遊人上下蠕蠕而動，如同 “ 蟻附 ” 。一些身體孱弱、膽小的遊客瞠目結舌，望而生畏。置身于真武殿前，平視對面的早陽洞，則可見洞中之洞。洞外懸空而架的鐵索橋，壁峭橋懸，不禁讓人想起古人描述早陽洞的詩句： “ 百丈懸岩斧削同，危橋一道在座空。若無大道真仙手，當面問天路不通。 ” 看完早 陽洞，再回首仰觀高懸於絕岩峭壁之上，飛槽斗拱臨空橫出的樓閣殿宇：王母宮、混元老祖洞龕及懸吊在宮下 10 多米長的鐵索玄梯，幾十米長、寬不盈尺的空中棧 道，《滕王閣序》中 “ 層巒聳翠，上出雲霄，飛閣流丹，下臨無地 ” 的名句便會頓然泛上心頭。奇險之狀，不用說攀登了，就是靜靜地看著，膽小的人也難免心驚膽 顫，毛骨悚然。

“ 磨性石 ” 是一塊呈圓球狀的頑石，直徑約 30 釐米，表面光滑異常。為了獲取 “ 神靈 ” ，凡進長春洞的人，都願抱或摸 一摸這塊 “ 神石 ” ，天長日久，石圓如蛋，在灰白色洞壁襯映下，加上洞口斜射光線的掩映。使此石閃閃發亮，更加離奇古怪、神乎其神。在底層樓閣後的洞中，泥塑的身後有一個小洞，鑽進小洞前行約 30 多米，裏邊又是一個很大的岩洞，洞呈葫蘆形，四周渾圓，葫蘆頂一束光線斜射進來，洞壁光滑潔白，這就是玉皇洞，洞內可容納幾千人，從洞中木梯可登上葫蘆頂，頂部有一小窗口。龍門洞除過那些令人驚心動魄的自然景觀外，還有許多引人入勝的人文景觀。其中，太清殿《老子一氣化三清》的 “ 八十一化 ” 壁畫全部工筆彩繪，線條飄逸生動、細膩柔美，人物形神兼備，情態各異，為道教寺觀中罕見的藝術珍品，頗具觀賞和研究價值。

　 北極宮的一塊雲板形的 “ 響石 ” 重約 50 公斤，響聲清脆優美，可聞數裏之遠、大殿柱上的一副對牌楹聯為清朝同治年間的著名書畫金石文字學家、隴州同知雲南人方玉潤手書，墨蹟剛勁瀟灑、清麗俊逸。大殿山牆頭鑲嵌的一塊半米見方大理石花紋搖錢樹，花紋清晰秀氣，一棵婆娑多姿的老樹枝頭金錢累累，恰似碩果垂枝。奇妙可愛之態悠然可掬，久久觀賞，不禁令人啞然失笑，堪稱世間奇珍。岩頂人跡難至的混元洞旁的摩崖石刻 “ 定日月 婁景 先生洞 ” 及 “ 全真岩 ”3 字，莊嚴古氣， 剛正大方，岩高百丈，古人是怎樣將字刻上去的，令人百思不得其解。

　　 此外，還有北極宮前東南方向香爐峰頂高高聳立的九級空心鐵塔，造型精巧美觀。上鐫的獸紋古雅遒勁，屬珍貴文物。龍門洞無限風光，為關中山水奇觀，是歷代賢人隱土修養之地。周大夫尹喜，西漢 婁景先生，大唐孫思邈等曾隱 居於此。西元 1180 年元代道士丘處機棲居龍門洞後。這裏成為道教的宏大教場。歷經元、明、清三代，洞殿亭閣雲梯棧道不斷興建完善。近幾年來，經過修葺的龍門洞，已成為一個新型的風景名勝遊覽區。

　　 龍門洞奇險古今傳。那誘人的洞天，駭人的險峰 , 會給每一個旅遊者帶來無限的情趣，絕妙的遐思。

參考書目：
(1)張文主編《丘處機與龍門洞》，陝西人民出版社，1999年。
(2)胡孚琛主編《中華道教大辭典》第1683─1684頁，中國社會科學出版社1995年出版。

http://www.taoism.org.hk/general ... alms/pg1-5-6-47.htm

http://www.cts2008.com/Member/Sight/fffffbb/2006118133721.html

http://tv.taoismdata.org/mediade ... D%E9%96%80%E6%B4%9E

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【魯班尺】

上半部為文公尺：用於陽宅、神位
下半部為丁蘭尺：多用於陰宅、祖龕


古代工匠訂製陽宅建築及廚灶神桌都會依照魯班尺的尺寸，將樑的高度、房的面積（長寬）、門的尺寸等都定位在吉字上,魯班尺俗稱為文公尺。紅字為吉，黑字為兇

長一尺四寸一分，以生老病死苦五字為基礎， 劃分為八格，各有凶吉，依序為：
財（錢財、才能）
病（商災病患、不利）
離（六親離散分離）
義（符合正義及道德規範，或有勸募行善）
官（官運）
劫（遭搶奪、脅迫）
害（罹患）
本（事物的本位或本體）
在風水學說中一般住家大門只裝本門與財門，義門乃寺觀學舍義聚之所可裝，大門用義字反會有災禍臨門，官門只有官府可裝，大門合官字將會與官方訟爭


魯班尺使用於陽宅建築，主要用於神廳、廚灶、神桌、主人房與書房，將樑的高度、房的面積

建築物以隔牆內部實際尺寸為準，門窗亦以窗框內窗仁為準

有關神桌尺寸及實高最好依此魯班尺為宜

百姓居家：取大吉字最好
生意場合：取財字最佳
宗教廟宇：取義字
公家單位、警察機關：取官字
神位、祖先牌位寬、高：取添丁最佳
魚缸大小、高低：取財庫最佳



八個字是：財、病、離、義、官、劫、害、本，在每一個字底下，又分為四小字，來區分吉凶意義

其八個字及附帶的小標格分別代表的吉凶含義如下：
財：吉，指錢財、才能
　　財德：指在財、德善、功德方面有表現
　　寶庫：比喻可得或儲藏珍貴物品
　　六合：合和美滿,六合為天地四方
　　迎福：迎接福,福為幸福、利益

病：代表凶。指傷災病患 及不利等
　　退財：損財、破財之意
　　公事：多指因公家的事如貪污受賄及案件官司等
　　牢執：指牢獄之災
　　孤寡：指有孤獨寡居的行為

離：代表凶，指六親離散分開
　　長庫：古有監獄之說
　　劫財：破耗及耗損財
　　官鬼：指有官煞引起之事
　　失脫：物品失落、人離散之意

義：代表吉,指符合正義及道德規範，或有募捐行善等行為
　　添丁：古時生男孩叫添丁
　　益利：增加了財資利祿
　　貴子：日後能顯貴的子嗣
　　大吉：吉祥吉利

官：代表吉，指有官運
　　順科：順利通過考試而獲中
　　橫財：意外之財
　　進益：收益進益
　　富貴：有財有勢

劫：代表凶，意指遭搶奪、脅迫
　　死別：即永別
　　退口：指有孝服之事
　　離鄉：背井離鄉
　　財失：財物損失或遺失

害：代表凶，禍患之意
　　災至：災殃禍患到
　　死絕：死得乾乾淨淨
　　病臨：疾病來臨
　　口舌：爭執爭吵

本：代表吉，事物的本位或本體
　　財至：即財到
　　登科：考試被錄取
　　進寶：招財進寶
　　興旺：興盛旺盛

陽宅的尺寸有一定的規制：
陽宅往往以步代尺，作為長度單位,四尺五寸為一步，九尺為二步

一步起為建，二步為除，三步為滿，四步為平，五步為定，六步為執，七步為破，八步為危，九步為成，十步為收，十一步為開，十二步為閉，十三步為建，十四為步為除


這些步子又有吉凶

建為元吉，除為明堂，滿為天刑，平為捲舌，定為金櫃，執為天德，破為沖煞，危為玉堂，成為三合，收為賊劫，開為生氣，閉為災禍

其中，建滿平收黑，除危定執黃，成開皆可用，閉破不相當

丁蘭尺 (用於陰宅、祖龕)
為時下風水師必備之工具

主要用於建造墳墓或奉置祖先牌位及神位時，據以測量，並定吉凶

尺長三十九厘米，分十格，每一格又分四小格；其十格，各印有代表吉凶之文字，分別是：
丁：福星 及第 財旺 登科
害：口舌 病臨 死絕 災至
旺：天德 喜事 進寶 納福
苦：失脫 官鬼 劫財 無嗣
義：大吉 財旺 益利 天庫
官：富貴 進寶 橫財 順科
死：離鄉 死別 退丁 失財
興：登科 貴子 添丁 興旺
失：孤寡 牢執 公事 退財
財：迎福 六合 進寶 財德

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【道教教理教义－返朴归真】作者:九真道人

道教学道修道，其目的就是要通过自身的修行和修炼，使生命返复到始初的状态，道教称之为“返朴归真”。
      道教认为，人原初的本性是纯朴和纯真的，是近于“道”的本性的。所以人们常说儿童天真无邪。但由于随着年龄的增长，思虑欲念不断萌生，再加上社会环境的不同影响和情色财货的诱惑，不断地消耗掉人原有的生命元真，也蒙迷了原有的纯朴天性，若进一步嗜欲无止，将严重损害自己心性和生命健康，从此背道而驰。而学道修道，就是要使心性和生命返到纯朴纯真的状态。这里的“朴”就是指本真，引申为“道”的质朴状态，是指真常之道的本来体性。然而，要返朴必需要抱朴，《道德经》说：“见素抱朴，少私寡欲”。即要抱道守真，怡养生命的真元，使之不为物欲所诱惑，不为私心杂念所困扰。这里最重要的就是要尽量少一些私心和欲念。做人要淳厚，行事遵守公德，生活要俭朴，使本性漫漫返复到淳朴的状态，与道相合。而在生命修炼过程中，要在良好的心性根基上，把已耗散的生命元气通过修炼进行修复，使身体健康。进而通过炼精化气、炼气化神、炼神还虚等内炼功夫，使生命回归到真道的状态，成仙得道。

      在返朴归真的修行道路上，诸多高真大德的践行曾为后世学道修道者作出了榜样。汉末魏伯阳真人，“挟怀朴素，不乐权荣”而专心修炼。葛洪真人不随世变，言则率实，杜绝嘲戏，终日默然，被邦人咸称为抱朴之士。并提出应“全大宗之朴，守真正之源”。晋代嵇康好道，亦以“忘物贵身，志在守朴，养素全真”为修行宗旨。今天，学道修道之士又何以不能进一步发扬守朴全真的教义，留一份淳朴之真于后世。

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【道教教理教义－尊道贵德】

   在道教，人们最崇敬的是道和德，说得最多的还是道和德。道教经书也是特别注重道与德的阐说，《云笈七签》以《道德部》为第一部，《道教义枢》以《道德义》为明宗第一义，《玄纲论》则是以“道德”为道教纲要。其实，道教对道德的高度重视，早在太上显化之时就已奠定，太上老子就是以道德二篇来垂教的。尊道贵德的教义也源自《道德经》道生德育的论说，并说：“是以万物莫不尊道而贵德”。
        道教之所以尊道，因为“道”是道教徒信仰的主体，道教的全部信仰和修行都是以“道”为核心的，概括起来，主要有四个方面：其一，“道”是生化宇宙万物的原动力，造化之根。其二，“道”是神明之本，由三元之气化为三清，聚形为太上老君。其三，“道”有最伟大的德行，它以虚无为体、清静为宗、柔弱为用，无为不争。其四，“道”真常永恒、无生无灭，无时不在，无处不有，长存于天地间。“道”的伟大和神圣之处，可说是无处不能体现。由于前文《教理综述》中已有叙述，遂不再细说。总之，由于“道”的伟大和神圣，所以道教尊道为最高信仰，并教导人们学道、修道、行道、弘道。

         道的尊高和伟大，其最高体现就是“德”，道造化万物由德来蓄养，神明可敬也是因为有最高尚的德行。所以，道教尊道贵德。对道与德阐释，《道教义枢－道德义》这样说：“道德一体，而具二义，一而不二，二而不一”。也就是说，道和德本来就是一个整体，因为道是由德来体现的，在理义中又有差异，是可分又不能分，但又不能合而称为道。因为德不是造化之根，神明之本。但人们信道修道，必需以“德”为根基，来证道成道。

         从上述阐释中我们可以知道，有道者必具有高尚的德性，有了高尚的德性才可得道。所以，修道应以德为基。对于广大信道务道之士来说，修道的先决条件就是立德，立德就要在日常中不断积累功德。其关键在提高自我修养，具有良好的品德。在内在的修持上和外在行为中努力按照“道”的法则去做。清静寡欲、柔弱不争、胸怀宽容。不尚名、不尚利、不自贵、不自誉、不妒嫉、不妄语，不溺于音色美食。乐人之吉，愍人之苦，周人之急，救人之穷。施恩不求报，不杀生以自娱，济世利人，慈心于物，正信诚实。与大道同心。如此修行，则德累而基立，基立则可修道而成真，得道而成仙。

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戊日诸神朝真，神不在位，故宫观戊日不能诵经、不能诵天尊圣号,不能礼神、不能拜忏,不能击法器、不能做法事,不能烧香

              一,戊不朝真
有道是"戊月忌动土",之所以戊日不耕作,因为古代以天干(甲、乙、丙……)地支(子、丑、寅……)循环相配，以表示年月的次序。干支再与五行(金术水火土)对应，则可推算出戊属土。每月有三个戊日，四月十六、十月十八两日为"大戊日"，全年大小戊日共三十八天，均不事耕作。汉族在立春后禁五戊，禁戊前一天，各村鸣锣通知戊日不准动土。俗谓这日动土会触怒土神，使农作物遭灾。忌"戊"习俗的辐射面很广，可能与道教有关。道教特别禁忌戊日，有"戊不烧香" 之说。传说汉武帝曾向西王母询问人世何以会有这么多虫蝗、水旱之灾时，王母说道："世人皆迷而不知'禁忌'，四时之内有六戊日，翻地锄田，会惊动土神，冒犯五阴五阳，春六戊冒犯日、月、星辰，秋六戊冒犯五岳四神，冬六戊会冲犯社稷后土，以致风雨不调，五谷少收，民多饥荒之灾。"(闵智亭《道教仙话》)这种忌日的形成一方面是由于对自然灵力的崇拜和迷信，对自然灾害的畏惧，人们宁愿以不劳作的自行"惩罚"来博得大自然灵力的同情；一方面寄托着人们对丰收的祈望，又让人们在生产过程中的各个阶段，都有一两天的休息时间，客观上松弛了人们劳动中的紧张情绪。


据《九天神霄戊口禁忌》云：“昔汉武帝好道求仙，于元丰元年七月望日，感西王母降临，帝问日：世间虫蝗，水旱之灾缘何而至。王母日：此皆下民无知，四季之内，六戊之日，犁除田地，冒犯阴阳之禁忌，致使水泽不降，百谷不收，民遭饥谨。帝曰：戊禁最重如何攘解，可免此灾。王母日：戊禁最重，无法攘解，不推虫蝗水旱之灾然，四时所犯，各有灾殃，当禁之。戊日不可浇灌肥粪触秽地灵。春犯六戊，则令人促寿绝嗣，动土，犯帝星。夏犯六戊，则令人眼目失明，飞灾横祸相侵，动土，则犯主府星辰。秋犯六戊，则令人遭瘟瘪时病，动土，则犯五岳四读。冬犯六戊，则令人官非口舌，耗散财物，动土，则犯后稷皇社。世人能畏天地，不犯六成禁忌，即得时和岁检，衣食自然。言毕，王母须臾上升而去”以上出自《女青天津》。

  道教有「戊日不燒香」的規定，即逢戊子、戊寅、戊辰、戊午、戊申、戊戌等六戊之日，禁行一切燒香、敲鐘鼓與誥誦經典等儀式。此六戊日。逢戊日蛇不出洞,燕不衔泥 諸神於此六日都是集會於中宮或待於帝殿值班，燒香朝拜不僅不錫福反而降禍。按《女青律》云：「六戊日禁行焚香誦經，是日敲鐘擊鼓，進表上章，啟奏天曹者，罪加一等。反之，六戊日不敲鐘鼓、 不擾神祇則功德無量。
         
   法官、僧、道等人，凡六戊日烧香诵经，建斋设醮，关申天曹者，丧体减身。知而故犯，殃及九祖，万劫不原，并无宽宥之门。若干人非接法篆者，罪又减三等。惟道家戊日烧香，玄律最重，倘犯六戊禁忌者，并无解释之几可不慎之。

        （道门定制）卷一（玄都律所载章忌）
仙道禁忌。指齋醮法事中行持上章禁忌。呂元素《道門定制》卷一《玄都律所載章忌》：〝戊辰、戊戌日，不可上章。戌為天門、辰為地戶﹔戌將狗，辰將龍，遇戊中宮土神。其日太上諸君丈人對校天下男女生死善惡，龍遊五嶽，狗行河梁，中黃大神備守天門。犯者，大神攝人魂魄〞。
若戊辰、戊戌 ：卒有灾杀 欲祈告者，但正心端坐，思过悔责，上天悬知，当为宽停，侯吉日，上章表，无不如愿。


     （道门定制）卷一（释太清衔上真并戊戌戊辰）
又云：其日（戊辰、戊戌）或遇三元，三会，八节，本命 ，亦于上章不忌，谓此日正许人惭悔。余日不许


《抱朴子》云：“天地逢戊则迁，出军逢戊则伤，蛇逢戊不进，燕逢戊不衔泥”。

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要慢慢用心读才能了解。

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唐朝开始在道教经文中陆续出现“戊日”为禁的内容。

　　《玄都律文》中说“律曰：戊辰，戊戌日不得颂”，又说“入治上章避戊辰，戊戌”。《洞玄灵宝道学科仪》说“祭酒上章正避戊辰，戊戌”。

　　避戊日的原因，宋代编撰的《道门定制》中有解释，大意是这两天太上老君忙着整理档案材料，对校天下男女，应生者注玉历，应死者注死籍，为罪过者度著右契。天师回到天曹协助工作，此日关闭天门、严塞地户，外事一律不得接受。
　　《云笈七签》中也有关于朝真避戊的记载：“若其日遇值戊辰、戊戌、戊寅即不须朝真，道家忌此日辰。”

　　“禁戊”的说法，在民间影响极大。湖南、贵州部分地区的汉族有“戊日忌动土”的习俗。凡“戊日”都不从事农业生产。有些地区甚至在“戊日”的前一天，各村鸣锣通知戊日不准动土。土家族、毛南族也有“戊日忌”的风俗。

  此后，提出质疑的或不考虑禁戊的也不少。
　　《正义》：“雷法多用戊日，而禹步雷光印又以戊日刻之。”于是就莫衷一是了。明史本纪十有“六年春正月戊午，大祀天地于南郊”的记载。
　　清高宗本纪记载着乾隆元年“八月戊辰，祭大稷大社，上亲诣行礼，自是每岁如是”，乾隆十八年“八月戊子，命履亲王允祹代祭大社大稷”的大事。
　　乙酉年（2005年）正月十五是道教的上元节，这天刚巧是戊寅日，怕犯天条的信徒选择正月十四前往道观烧香，为的是避开“戊寅”日。
　　从“戊不朝真”变为“戊也朝真”，印证了道教蕴涵的适应性。（张振国）

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六根归道篇

经名：六根归道篇。撰人不详。底本出处：《正统道藏》正一部。


　　宁根固蒂，知常守静，则真元得以滋益。致虚养恬，息机洗尘，则大道得以延蔓。是以古之守道，轩冕不顾其荣，方丈不欣以美，卓绝乎世虑，优游乎玄情，则何道不养，何玄不立。奈何后世之人，多怀中士之节，两有存亡之念J一则好生而不务以养生，一则恶死而不思以避死。是以忧危之患不日而来，非测之变不时而起，虽有摄修之心，而无摄修之志，虽有超腾之念，而无超腾之望。斯与碌碌尘士之辈，又何异哉。故乃今世学道者众，成道者寡矣。吾既有念视虔诚，当振言以告之，贵精白成用，而罔半涂之废矣。

　　经曰：夫欲守道，先须守心。谓心可以动，可以静，可以生，可以死，其难测也。有一猿而奔邪娱，其难防也。有五贼而盗真宰，若不守之于道，远矣。《冲虚经》曰：心属玄主，大道俱与。则守道者，是宜乎以此为先也。心得其守，则意无乱，御而必归我之使耳。心意主乎内外，又不可以失，是宜端形愿夺，节躬敛己，动止以礼，而入乎君子之域。进退有度，而不外贤人之界，则息傲慵慢而不欺我之身矣。如其不然，则仲尼何谓其身正不令而行。行令者尚此，况养道乎。是先守心，然后守身也。心正乎内，身正乎外，则视又不可有非焉。是宜却以纷华，慎以声色。五色得正，而邪者不干吾之目。五声得其节，而淫者不干吾之耳。于是红紫不能以夺朱，郑卫不能以乱雅，财耳目必得其养，而无诱其真矣。如其不然，则伯夷何以目不视恶色，耳不听淫声。伯夷清人尚此，况养道乎。是耳目亦宜一守也。既视听得其守，其于臭甘也，又不可不慎焉。是以芬芯之馨，不可以养吾之性。饮食之菲，亦可以资吾之腹。五味之来也，守其无味。五馨之来也，得其无馨。寥寥以澹，杳杳以寂，于是鼻舌不为我之患矣。是臭甘又可为其一守也。如其不然，则昔人云何谓居臭则坏真，处甘则败黑。世俗常流尚此，况养道乎。则鼻舌又不可纵焉。凡此不素，各得其守，则六根悉争，而大道存焉。内则不为黑役，外则不为事触，则坦坦乎玄榻之上，逍遥乎妙舍之中，烦恼不干乎三界，思虑不挠乎万神，丹可以九转而不差，真可以七宝而不乱，涉无为而到彼岸，度有功而入烟霞。则六根淤道又不细矣，在乎人守之如何尔。



六根归道篇竟

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【道教全真科仪音乐象限中的美学思考】

内容提要：宗教音乐并不仅仅是一种音乐事象，它还是宗教哲学观念的载体之一。解读道教音乐，有可能为我们探索古代哲学所潜藏的真谛提供一个新的视角，亦是人们更艺术化地理解丰饶的文化现象的一种极好的方式。
关键词：道教；全真科仪音乐；老庄哲学；美学思考
作者简介：吴鸿雅、李强，厦门大学哲学系硕士研究生。

道教全真科仪由经文、音乐和一些法事科仪的特有动作组成，其主体是文学和音乐。道教音乐在道内和道外有不尽相同的本质内涵：“道外所理解的道教音乐，是音乐概念，称之为音乐即肯定了其被用于欣赏的基本属性，因此，道外人理解的道教音乐，是艺术，是宗教艺术；道内所理解的道教音乐，是仪式行为，是念经拜忏的具体程序，因此，道教音乐在道人看来，可称之为艺术，但更是仪式本身。”[1]依语言性向音乐性的渐进过程为序，其科仪音乐的讽经腔类型分为白、诵、腔、调、曲五大类，每类又可细分为散白、韵白、直诵、音诵、吟诵、韵腔、诰腔、赞腔、叹腔和外调，共十一类。欲探究道乐的其美本真，就必须考究其源和流。纵观历史长河，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[2]因此，追根溯源，以老、庄思想为源头，以全真科仪音乐的形态研究为依据，许是探究那“众妙之门”的美学意蕴之关键。

一、致虚守静之美

致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫复芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。[3]

在这段文字中，老子强调的是致虚守静的功夫。致虚是心智作用的消解，致虚必须守静，并透过静的功夫，深蓄厚养。在中国的传统文化中，虚静不仅是衡量音乐作品艺术成就的美学标准，而且亦是艺术家人生境界、人格修养的重要标尺。道乐向来重视乐音的空灵感，强调于静远淡意中展现乐音。道乐中的虚静，一方面指的是演奏（唱）者心手的虚静，另一方面指的是作品的效果以及意境体验的虚静。道乐中的白、诵、韵，是致虚守静美的表征之一。
1.从白到诵——渐进
科仪音乐中的白分为散白和韵白两类。散白的文体为长短自由的散文体或句式字数不等的杂言体，可有两句的对仗，但一般不押韵。它属纯语言性的段落，念时略拖长声音，以区别于日常说话，并便于与韵白相接。韵白的文体相当自由，又可分为齐整句式与长短句式两类。齐整句式以七言、五言、四言为主。韵白虽不直接歌唱，但已是具有某种音乐性的语言样式。它的音乐性主要表现在：大致押韵，韵脚相间出现，具有音乐的循环美；念白时声调些许高昂，节奏略有变化，具有音乐的顿挫美；间或与法器交叉配合，或是每两句前、一句前配以镇坛木的击节。
诵是语言性较强的音乐形式，还是依据语言性向音乐性渐进的分类法，可分为直诵、音诵和吟诵三类。
类别 腔词关系 旋律特点 节拍特点 演唱形式 伴奏方法 曲式结构
直  诵 一字一音，偶尔一字两音。 一字一拍，句尾不拖长。 流水板，记1/4。 散起领唱，入板后齐唱。 木鱼起奏，每拍一下。 多为同一调性的五声音阶的不同音级，构成自由的民间多声。
音  诵 一字一音或两音。 句尾之前一字一拍，句尾延长一字两拍。 流水板，记1/4。 散起领唱，入板后齐唱。 木鱼，每小节一下。 大篇幅重复或变化重复。
吟  诵 五言为2+2+1，七言为2+2+2+1，强调每两个字构成的词组。 每句句尾字唱出之前有长拖腔。 不  定 散起领唱，入板后齐唱。 木鱼，每小节一下。 多为起承转合的四句结构的乐段、换头乐段或合尾乐段。
由上可知，科仪音乐中从白到诵的旋律形态，经历着从语言性符号系统到音乐性符号系统的渐进变化这一过程。在全真科仪音乐中吟诵只有一个基本旋律以及变体，但它却能用于各种句式的提纲中，这其中缘由就在于其曼歌长吟的音乐特质，能很好地使[提纲]有别于其他经文。
2.从诵到韵——步虚韵
韵腔也是语言性很强的一种旋律类型。其与吟诵的不同在于：
类别 腔词关系 旋律特点 曲式结构
吟诵 每两字后拖腔，强调词组意义。 夸大语言旋律平仄抑扬，突出语言的音乐美。 多为起承转合的四句结构的乐段、换头乐段或合尾乐段。
韵腔 每字后拖腔，将词拆散，使词义模糊。 削弱语言声调的平仄抑扬，音域一个八度左右。 一系列单一乐句的重复或变化构成一种原始乐段。
[步虚韵]是白云观科仪音乐中韵腔的代表。
（领）超度（呵）
4/4（中板）：（合）三界难，地（呀）狱五苦解（呀）。悉昄悉昄太上经，
（突慢）：静念稽首礼。（谱例见后。）
[步虚韵]是道教晚课中所唱的第一首经韵，其声腔源于古代的祭祀音乐，唱时常一字而虚声吟咏，边绕香炉边唱，借香烟升腾的象征，玄想升虚的幻境，模拟升天的动作，缥缈步行虚空，道教情调甚浓。歌词是五言四句诗体的复沓，描述修道成仙之理。旋律是以do、re、mi二度级进的音型构成主腔，此主腔向前延伸构成一个乐句，全曲将此乐句变奏三次，再加一个散板引腔而结束。乐句每次变奏时，主腔形态基本不变，而只是在衍展的前腔中加以变化。悠长纡徐的五声音阶级进旋法，造成了音乐上平稳淡雅的基调。do、re、mi这一窄小音程的环绕和链条式的运动，惟妙惟肖地刻划出众仙飘行于云端中虚空之形象。
3.致虚守静之美
从以上关于白、诵、韵以及步虚韵曲目的分析，我们可以体味到道乐中诗而无字、乐而无文、动而无欲，自然无为的音乐特质。在道人们的心目中，越是无形、无声（无音乐）的“神诵”，其境界越高，离自己理念中的“道”（即虚无）的距离就越近（直至进入“道”的状态）；反之，越是有形、有声（有音乐）的“形诵”，相对而言，与“道”的理念和虚无的境界相距就越远。正如，“无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”[4]这就是说，心志专一，不用耳去听，而用心去体会，不用心去体会而用气去感应。耳的作用止于聆听外物，心的作用止于感应现象。气乃是虚明，而能容纳外物。在这种虚明的心境中，就会感受到道的存在。这就是虚而待物。“虚”，就是“心斋”。它总是在一种明晦相交的调子里呈现出自己的美学风貌。   
可见，致虚守静之美何以可能？其只有在超越物质外在具体形式时才有可能，而对这种超越具体形式的美的表现，才是审美的最高追求。这种超越于客观事物具体形式的静观活动，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神体味物境。其静观的过程，是一个双向交流的过程，是主体仰观俯察，用整个身心去体验感应，以虚静之心纳受万物之精魂，再将自身人格投射于物的相容相受的双向运动过程，进而，淡化可感的物理时空，体悟与自然万物的共存的心理时空，由此，在细微的自然对象的形质上看到其间蕴涵着的空灵神性。

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二、惚恍恍惚之美

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。[5]

老子的这段文字，旨在说明道是恍恍惚惚的。“那样的惚惚恍恍，其中却有形象，那样的恍恍惚惚，其中却有实物。那样的深远暗昧，其中却有精质；这精质是非常真实的，这精质是可信验的。”[6]此处，着重指出恍惚之所以恍惚，是因为其中包含着两因素，即象与物、精与信。两方面的有机结合，就构成了恍恍惚惚、似有若无的状态。也由此，道的存在、呈现，必然是道与物的结合、形上与形下的统一，即恍惚。全真道乐的诸多变体，十方韵的仪态，是惚恍恍惚之美的写照。
1.从体到用——变体
变体是指同一旋律类型在不同的时间、地域、乐种乃至同一乐种的不同场合，为适应不同演员、不同内容而进行的各种变化所构成的具有渊源关系的旋律群。诰腔和赞腔是在韵腔的基础上发展起来的更具音乐性的旋律类型。三者的比较如图：
类别 腔词关系 旋律特点 曲式结构
韵腔 每字后拖腔，将词拆散，使词义模糊。 削弱语言声调的平仄抑扬，音域一个八度左右。 一系列单一乐句的重复或变化，重复构成一种原始乐段。
诰腔 一唱三叹 音域跨度大，达两个八度。 起承转合的合尾式二段体
赞腔 每字后有拖音，仍是字少腔长。 委婉细腻 上句换头、下句换尾的四句乐段，二段体。
从以上的比照，可以看出诰腔和赞腔同中有异、异中存同的系列变体群由韵腔演化而来。另外，必须加以注意的是科仪音乐中极为特殊的旋律类型，即民歌小调的借用，道乐中称其为外调。

2.从韵到体——十方韵
据张鸿懿教授的研究[ ]，白云观十方韵是变体现象非常复杂，变化手段多样的音乐品种，可以分为[步虚韵]、[普化诰]、[提纲]、[三炷香]、[祝香咒]与[称职]、[叹文] [7]与[普召牒]、音诵与[五召请]、 [太极韵]与[清虚吟]八个变体，这八个旋律变体又囊括了白云观科仪中的韵腔、诰腔、赞腔、叹腔四大腔系，器乐曲和诵体中吟诵在内的全部乐曲(不包括别调)，而且，其中的大部分变体与[步虚韵]或[澄清韵]有明显的渊源关系。另外，流行于不同地区、不同宫观的十方韵，在音乐形态上大体相同但又有不同的变化，相互间亦构成了变体关系。
[香赞]是道教法事常用曲目之一，其采用的是一种赞体的变体形式，既有骈偶体，亦掺长短句，词采典雅。词意通过燃香之仪，乞天尊广降慈悲，超度群生脱离苦海、得道飞升，颇能反映道教拯世救人、慈悲为怀的教义。音乐风格古朴凝重。该曲曲式结构为对比性的两段体。第一段是一个上下句的两次变奏构成，上下句分别煞商、宫两音，其结构为非方整型，两次变奏中句幅更趋参差不一。第二段是上下句体的三次重复，配唱同样的一句歌词，词意为呼唤天尊，感情虔诚质朴，曲调也相应简练，上下句分别煞羽、宫两音。该曲中句幅的错综变化，加上悠缓的节律、委婉细腻的旋法，很好地表现了道众祷神演法、欲拯生民的深刻复杂的心态。
3.惚恍恍惚之美
在道教法事中，香是重要的法物“五供”之一。道教认为，香烟乃通真达圣之媒介体，故斋仪期间各神案香烛、香炉之香烟不绝如缕，借香烟升腾缭绕之象，向天神陈情达意。科仪中还有上香、捻香等内容，法师除程式化的上香、捻香动作外，尚需默念咒文，吟唱专门的经韵，以加强香之法力。因而，从[香赞]中燃香之仪可知，恍惚没有完全脱离物象，恍惚之中有物象，但恍惚的主要特征却在于它的超物象性，在于它的杳渺无际。
其乐之美尤为如此，“它处于思想和现象之间；它像一个偶然的中介物而处于精神与物质之间；它与二者都有密切的关系，但又与二者有所区别：它是精神，但这是一种需要用时间加以衡量的精神；它是物质，但是这是能够不要空间的物质。”[8]音乐中孤立的单音并不指什么，不表达什么；能打动人的是有所指的先后承续之音组及其间综合的隐喻。因此，在不同的表象上，不管从哪一方面来考虑，其美都有不同的指向。在焚香的祈祷中，其显现为道德美；在咒文的默念中，其显现为文学美；在经韵的吟唱中，其显现为音乐美；在自然的场景中，其显现为自然美；在氛围的烘托下，其显现为意境美……由此，其美不仅作为声音和实体，而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们，其美就在于惚恍恍惚间。

三、有无无有之美

反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。[9]

这段文字有两重含义。其一，老子认为任何事物都是在对立的状态下形成的：任何事物都有其对立面，也因它的对立面而显现。相反相成是事物发展变化的推动力量；其二，老子认为事物的归结点为返本复初。进而说明无、有乃是道产生天地万物时由无形质落向有形质的活动过程。从科仪音乐的以变体为经、以换头－合尾为纬的特点，我们可以体会其有无无有之美。
1.从体到心——经纬
以变体为经、以换头－合尾为纬，是科仪音乐主要的艺术特色。[大赞]是道教祝寿科仪中的专用歌曲。在祝寿科仪中，高功诵祝寿之后，要念诰，念诰后，起唱此曲。该曲内容是向天地日月、皇王水火木土及父母表达感恩报答之情，对象博大，故名大赞，有因其首句词为“酬天地、盖载恩”，故又名[酬天地]。全曲为换头重复的两段体，换头一段又反复一次。旋律委婉而抒情，多用级进旋法，旋律线错落有致，在加上悠长拖腔的频繁运用，更增添了歌调赞叹抒咏的魅力。主题乐段由三种不同的主腔连缀而成，乐句煞音依次下移，换头乐段将音区提高演唱首句，而后，各句又回复到主题，从而，于深沉中突显激动，淋漓尽致地表现了蕴含其间的感恩戴德的崇神之情。
2.从心到意——体神韵
合尾是指同一乐曲两段或两段以上旋律之间的尾部相同，由此构成合尾曲式中相同的结尾部分。道教科仪音乐的合尾十分常见，不仅运用于同一乐曲、同一变体，在不同的变体间亦广泛使用。作为变体广泛运用的重要呼应和补充，总合尾的广泛运用，是不同类型的腔系之间联结的纽带，也是早坛、晚坛和萨祖三种不同类型的科仪音乐统一的手段。[叹骷髅]是施食科仪仪式中的重头曲。法师通过对亡魂凄凉景象的感叹，表达了世事无常、人生苦短的情感，以及拯世度人的慈悲心怀。全篇篇幅较长，共由三个段落组成，开始的引腔速度悠缓，字疏腔长，加上变宫变徵音的润饰，尤显低回婉转，明显的感叹风，入板后的叙事风格，使得曲目跌宕有致，合尾更显宁静清虚。
3.有无无有之美
从[大赞]到[叹骷髅]，是生到死的音乐写照。其音乐旋律的织体变化，蕴涵着深刻的情感意蕴，“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。”[10]然“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”[11]因而，生命非他，是个体人生从生到死的体验历程，是以身体之、以心验之、以思悟之的解谜的过程，生命的底蕴在于体验，体验与生命在本体论上的一种同构共生性，体验关涉人的有限生命的超越及生存价值的反思。[12]由此，关注人生，关注死生，蕴藏着理性所不能解决的悖论，人生的意义也由此在对死亡的反观中凸显出来。
进而观之，“膜拜的基本构成就是定期的节日循环……实际上，它就是社会生活节奏所产生的结果。只有将人们集中起来，社会才能重新使对社会的情感充满活力。但是人不可能永远集中在一起。生活的紧迫性不允许人们无休无止地聚集，所以，人们只能分散开来，只有当他们再次感到需要这样做的时候，才会重新集合。正是这种必然的交替，才相应带来了神圣时期和凡俗时期的有规律的交替。既然膜拜的明确目的至少是要调整自然现象的过程，那么仪式生活的节奏就带上了宇宙生命节奏的印记。”[13]
由此，在以上道乐象限的审美考略中，由致虚守静之境抵达恍惚惚恍之道，进而，体会其道之有无，即如何有中生无，又如何无中生有。基于此，我们可以发现道教音乐并不仅是一种音乐事象，它还是宗教哲学观念的载体之一。因而，从审美意义上说，它较之完型作品更富有情感价值和联想价值。由是，欣赏者可以充分发挥自己的主观能动性，拓展自己二度创作的空间，识出作品的美之真谛，进而达到“言者所以在意，得意已忘言”之境。当然，也是极为重要的是，溯本求源，我们可以体悟到“艺术的高下，取决于作品的格；格的高下，取决于作者的心；心的清浊、深浅、广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。”[14] 因此，在道乐研究中，让我们多些注视，多加探究，道乐必定会在未来发展格局中寻得自己的日月之光

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【林清玄“常想一二”与老子“福之所倚”】

        林清玄是我国当代极具老百姓关注的作家,在他的一生中,创作出了众多优秀的文学作品,说出了很多颇为经典的语言,尤其是著名的“常想一二”,更是被人常常被人们提起,其实这句话缘自一个很有意思的故事.

       一次林清玄一好友,找到他想请他为自己的新居的客厅补壁,作字.林清玄因长期没有动笔写字,故婉言谢绝.但是朋友再三要求,林清玄便只好应许,为朋友写下了“常想一二”四个大字.朋友很不解,问其为何作这几字.林清玄对他说:“人生不如意事十常八、九，我们生命里面不如意的事占了决大部分，因此，活著本身是痛苦的。但扣除八、九成的不如意，至少还有一、二成是如意的、快乐的、辛慰的事情，我们如果要过快乐人生，就要常想那一、二成好事，这样就会感到庆幸、懂的珍惜，不致被八九成的不如意所打倒了。朋友听后,万分欢喜,高兴的回到家中,在以后的生活中,这四个字果然带给了那位朋友许许多多的快乐.后来林清玄专门写了文章,讲述这个故事,文中他也道出了,他当时为何能想到这四个字的原因.林清玄自述他自小就很喜欢读名人的传记,发现但凡是能成就一翻事业者的人,他的人生都是“十有八九"的写照.但是他们在面对困难和摧折时却能保持正确的思维,能“常想一二”,最后他们超越了困难,把苦难变成了开启莲花最肥沃的养料,成就了他们的传奇人生.所以他给友人写下了“常想一二”这四个字.这让笔者想起了唐代大诗人杜甫也曾经提出,要想成为一个好作家,人生的道路不能太顺利.当代我国著名的企业家、猛牛乳业的创始人牛根生先生,也曾经在对年轻的创业者演讲时说过“小磨砺成就小事业,大磨砺成就大事业. ”我们仔细想想,即使我们不做大人物只做个普普同同的平常人,同样在生活中也要遇到很多的的磨砺,遇见很多的“十有八九”,那么我们究竟该以一个什么样的心态去面对那些痛苦的磨砺呢?

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其实老子在几千年前就帮世人找到了答案.

         在《道德经》一书第五十八章,老子说“祸兮,福之所倚;福兮,祸之所伏.”意思是,不好的事情,会有它好的一面在其中;好的事情,却也有不好的一面在潜伏.是啊,我们人作为个体生命,生存在于这个世界,能力注定是有限的.不可能事事都顺心、时时都顺境,但是我们的心情的好或坏却可以由我们自己来决定.在二十一世纪,人与人之间的竞争越发的激烈起来,就拿学生的升学考试来说,毕竟是千军万马过独木桥,那注定就会有过不去桥的人,但是即使是同样是没过去桥的人,有人就会按老子的思想看到这件事上“福之所倚”的那一面,会想到塞翁失马,会想到没能过去桥的好处,他可以再复习一年考个更好的学校、可以学习门适合自己的技术等等,恰恰就是这样的正思维的导入,会使他们摆脱了逆境带来的种种挫败感,从而继续正常的生活、甚至反而会更好的生活;而另一些人则被这一个小小挫折彻底击倒,有的自暴自弃、有的患上了抑郁症、有的甚至选择了自杀.不管是哪种都实在是没有必要.因为这样的升学考试,说穿了也只不过是人一生要走的无数步中,小小的一步.决定不了什么,但是值得我们重视的是我们这一生要走的无数步,肯定会有会面临着如同没过去桥一样的失败,一个没过去桥的事件,同样都是学生,能看到“福之所倚”的一类学生和只看到“十有八九”的学生,都作了选择,可结果却是天壤之别!可见人们必须要有良好的心态.因为没有好的心态我们将难以面对生命中每一步都有可能存在的困难、挫折和失败.没有好的心态我们只能选择在趴在困难、挫折、失败里去痛苦去沉沦,可是当我们有了心态好的心态,我们完全可以在困难中看见自己的价值、从挫折中弥补自己的欠缺我也更能从失败中成长起来,微笑着走向成功,这就是“常想一二,不思八九.”的妙处,所以我们要学会这门从任何事情上看到“福之所倚”的技术,因为它能使你我更容易的拥有美好的生活.我常常在思索,人们为什么这么痛苦,看完了《道德经》我才领悟:原因在于我们人自身本来就是一个个矛盾体,我们有梦想、有想要得到的,但是我们的能力却很有限,所以不能事事都心想事成、得尝所愿,于是乎我们就有了烦恼和痛苦.但是我们静下心来想一想我们在社会上奋斗,去追求那些我们想要得到的东西,不就为了使我们生活的更开心么?可是我们却因为没追求到而去伤心去痛苦,那不就谓免得不偿失了吗?

想来想去,发现问题原来如此的简单,真理就像《道德经》书告诉我们的那样,事物本身就有着阴与阳两面.我们虽有着那么多的不如意、不顺心,但是我们一样有那么多的幸福与那么多的快乐,只不过它们在我们身上,不需要我们去争取,轻松的得到了,我们就将它们忽略了,比如:安定的一个家、一顿顿热腾腾的饭菜,细想想这其实都是我们的最大的幸福啊,没了它们我们甚至无法生活!就让我们用一颗“知足之足常足矣”的心来发现幸福吧,用“福之所倚”的智慧来看待挫折吧!那样我们会拥有更多的幸福生活!

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唐代的道教易學

強 昱

　　道教易學是易學的重要組成部分，唐代的道教易學則是道教易學發展過程中的一個不可或缺的環節。如果說魏伯陽的《周易參同契》標誌著道教易學的建立，那麼，後代圍繞《參同契》的注釋發揮，就構成了道教易學的主流。在《周易參同契》問世沈淪數世紀後，唐代的道教學者重新發現了《周易參同契》的價值，使《周易參同契》中蘊含的內外丹思想，得到了再現和提升。今天的研究表明，唐代的道教易學較同時代的儒家易學更具創造性。本文所討論的道教易學文獻，見諸文物出版社、上海書店、天津古籍出版社即俗稱之三家本道藏與《全唐文》，具體情況見文後引用經典，而引述的有關學者的論述，見文後注釋，因此不再正文中一一說明。

第一章　唐代道教易學概述

　　能夠代表唐代道教易學成就的是五部著作；《周易參同契》陰長生，無名氏注（見道藏容字型大小），《金碧五相類周易參同契》陰長生注，劉知古《日月玄樞論》（《全唐文》收錄）。當然，道流注《易》遠不止這些，但從這四部完整著作所反映出的情況，可以發現，它們無一例外地都是以《周易參同契》為自己的精神指南，同以道教的內外丹修煉為內。從史料記載看，道教理論家始終對《周易》給予了高度的重視，但是由於戰亂和年代的久遠，絕大多數沒能流傳下來，根據目前所知文獻，經不完全統計，有如下的作家和著作。
1，成玄英；《周易流演圖》，《宋史·藝文志》
2，王勃；《周易發揮》（五卷），《新唐書·藝文志》

《八卦大演論》《全唐文》
3，玄宗；《周易大衍論》（三卷），《新唐書·藝文志》
4，李淳風；《周易元悟》（二卷），《通志》六十八

《周易薪冥軌》（一卷），同上
5，袁天綱；《易鏡玄要》（一卷），同上
6，張志和；《太易》（十五卷），《玉海》卷三六，又本傳
7，李含光；《周易義略》（三篇），《茅山志》卷九
《三玄異同論》，同上
8，王遠知；《易總》（十五卷），《舊唐書·隱逸傳》
9，白履忠；《三玄精辨論》，《舊唐書·隱逸傳》
10，高定；《周易外傳》（二十二卷），《新唐書·藝文志》
11，崔憬；《周易探玄》（三卷），李鼎祚《周易集解》所收，